Visite "Comprendre les sociétés anciennes"

Dans le monde grec, l’art n’est jamais fait juste pour être beau. Il sert toujours à quelque chose : honorer les dieux ou honorer les morts. Une grande partie des sculptures sont donc en fait des offrandes. On les offre soit pour remercier un dieu, soit pour lui demander quelque chose. Ça peut aller d’un simple objet jusqu’à une statue entière.
Ce qui caractérise également l’art grec, dès le départ, c’est la place centrale du corps humain. Les dieux et les héros sont représentés sous forme humaine. Mais attention, on ne cherche pas encore à représenter des individus, on cherche plutôt un idéal.

C’est le cas de la figure féminine dont  nous allons parler. On appelle ce type de statue une  korè (k-o-r-è). Celle-ci s’appelle la Dame d'Auxerre.  Elle n’est pas bien grande, elle mesure environ 75 centimètres de haut.  Et elle date d’environ 640 avant notre ère.  Nous sommes donc dans la Grèce archaïque. Cette époque s’étend approximativement du 8ème au début du 5ème siècle avant notre ère. C’est un moment important, parce que c’est à cette époque que la figure humaine prend une place centrale dans la sculpture grecque.
La Dame d'Auxerre se présente comme une figure féminine debout, vue de face. La posture est très droite, rigoureusement verticale. Aucun mouvement ne vient animer le corps. Rien ne dépasse véritablement de la masse générale, qui forme un bloc. Les pieds nus sont joints. Le bras gauche est plaqué le long du corps. Le bras droit est replié et la main repose à plat sur la poitrine. Ce geste est souvent interprété comme un geste de prière ou d’offrande.
Le visage est large et calme. Le côté gauche de ce visage est manquant. Les yeux, grands et globuleux, ont une forme d’amande. Les sourcils sont nettement dessinés. Elle n’a presque pas de front. Le sourire est très léger, perceptible surtout à la commissure des lèvres. C’est ce qu’on appelle le sourire archaïque. Ce n’est pas l’expression d’une émotion, mais plutôt une convention de représentation. De chaque côté du visage, quatre tresses épaisses se superposent et descendent verticalement. Elles encadrent le visage. Elle a également de petite bouclette sur la ligne du front.
Le vêtement joue aussi un rôle important. La Dame d’Auxerre porte un vêtement traditionnel grec : la tunique appelée « péplos » (p-é-p-l-o-s). celui-ci couvre largement le corps et ne présente aucun pli. Il ne révèle que très peu l’anatomie.  Sur son péplos, le sculpteur a fait de fines incisions pour délimiter différents décors : des écailles sur le haut du vêtement, des motifs géométriques vers le bas, ainsi que des franges. Ces incisions étaient destinées à guider la peinture des motifs. En effet, ce moulage est blanc, mais à l’origine il était peint. Une proposition de restitution de couleur a été fait par l’université de Cambridge :
La peau est peinte dans un ton clair. Les cheveux sont noirs. Le visage est souligné de traits sombres : contour des yeux, pupilles et sourcils. La bouche est rouge rosé. Le vêtement est dominé par un rouge rosé profond. Sur le haut du buste apparaît un décor d’écailles alternant bleu foncé et rose rouge. Une large ceinture jaune vif entoure la taille. Au centre de la robe, une bande verticale bleu foncé organise une succession de carrés concentriques et de lignes parallèles. Au bas de la robe, une frise géométrique reprend ces mêmes formes. De fines bandes jaunes marquent aussi les poignets formant des bracelets.
On note bien que le sculpteur ne cherche pas à reproduire exactement un corps vivant, mais plutôt à construire une présence stable et idéalisée.

On ne connaît pas le lieu où cette statue a été découverte. Et son histoire moderne est assez étonnante.  Elle appartenait à Édouard Bourgoin, un artiste et marchand d'art qui vivait près d'Auxerre. Après sa mort, en 1895, elle est vendue pour seulement un franc au concierge du théâtre d'Auxerre, qui l'utilise comme accessoire de scène. Abîmée, avec un bras cassé, elle est ensuite déposée au musée municipal. En 1907, l'historien de l'art Maxime Collignon la remarque et comprend qu'il s'agit d'une œuvre très importante pour l'histoire de la sculpture grecque. Grâce à lui, la statuette est reconnue à sa juste valeur et rejoint le musée du Louvre en 1909, où elle est conservée aujourd'hui.
Aujourd’hui, on pense qu’elle pouvait être une offrande, ou peut-être un marqueur de tombe. Dans les deux cas, elle nous dit déjà quelque chose d’important : dans la Grèce archaïque, la sculpture n’est pas seulement décorative. Elle a une fonction sociale, religieuse et symbolique.

Vous vous trouvez devant le célèbre Discobole. À l’origine, cette œuvre était réalisée en bronze. Le moulage conservé ici est réalisé à partir d’une copie romaine en marbre, faite d’après l’original grec aujourd’hui disparu. Il est un peu plus petit que nous, il mesure 1,50m de haut, pour  66cm de large et 37cm de profondeur.
Cette statue date de l’époque classique. Ce qui caractérise la sculpture de cette période, est la mise en mouvement des figure, avec une représentation anatomique plus développée par rapport à celle qui la précédait.
Ce moulage présente une particularité : il est dépourvu de tête. Ce n’est pas un accident. Henri Lechat, le premier conservateur du musée, estimait que la tête qui accompagnait ce moulage était posée dans le mauvais sens, et n’était pas la bonne qui plus est. De plus, comme il était aussi enseignant et chercheur, il préférait présenter une œuvre incomplète plutôt qu’une restitution qu’il jugeait incertaine.
Le Discobole représente un athlète en train de lancer un disque. L’homme est nu, penché en avant. Le corps est fortement ramassé sur lui-même, dans une grande tension :
• Les jambes sont fléchies. Une jambe porte le poids du corps, tandis que l’autre touche à peine le sol.
• Le torse se penche vers l’avant et se tourne légèrement.
• Les bras s’écartent largement de part et d’autre du corps. L’un accompagne l’élan, l’autre porte le disque vers l’arrière.
L’ensemble donne l’impression d’un corps retenu dans un moment très bref, juste avant le lancer. Ce qui est frappant, c’est que les différentes parties du corps ne vont pas toutes dans la même direction. Les jambes, le bassin, le torse et les bras semblent chacun orientés autrement. Cette organisation crée une impression de torsion et d’équilibre instable.
On pourrait croire qu’il s’agit d’un instant saisi sur le vif. En réalité, ce n’est pas le cas. Le sculpteur n’a pas cherché à reproduire exactement un mouvement réel. Il a plutôt recomposé plusieurs moments successifs du geste en une seule image. C’est ce qui donne à la sculpture son caractère à la fois très vivant et très construit. C’est une position impossible à tenir dans la réalité. On n’est pas face à une image réelle, mais face à une construction idéale. 
La reproduction tactile de cette œuvre n’a pas la tête manquante. Elle est reproduite dans l’état de l’œuvre originale. Et dans la version complète de la statue, le visage est calme, sans tension visible, sans expression de fatigue ou de douleur. Aucune trace d’effort ne s’y fait ressentir. C’est ça l’idéal grec : un corps en action, mais parfaitement maîtrisé.
C’est un point important pour comprendre l’art grec de cette époque. Les artistes cherchent à représenter un corps idéal : un corps harmonieux, équilibré, capable d’exprimer la maîtrise de soi. Cette importance du corps masculin est liée à la culture grecque.  Il est lié à l’éducation, au sport, à la guerre, mais aussi à la pensée. On considère qu’un corps harmonieux reflète aussi un esprit équilibré. Soit, il faut un esprit sain dans un corps sain.
Cette évolution nous dit aussi quelque chose d’autre sur la société grecque : le sport y occupe une place essentielle. Aussi bien pour l’éducation que pour la cohésion sociale. En effet, les Grecs vivent dans des cités indépendantes partout autour de la Méditerranée, mais ils ont conscience d’appartenir à la même culture. Donc ils ont besoin de moments pour se retrouver. Et ces rencontres passent notamment par les concours, ce qu’on appelle l’agôn (a-g-o), c’est-à-dire la compétition. Les Jeux olympiques, par exemple, rassemblent des Grecs venus de différentes cités. Même en période de guerre, on instaure une trêve pour permettre à tous de venir. 
Cet athlète n’est donc pas seulement un sportif, il incarne aussi une certaine idée du citoyen grec : un homme entraîné, discipliné, capable de se mesurer aux autres, d’honorer les dieux et de participer à la vie de sa cité.

La sculpture que vous avez devant vous représente Laocoon, un prêtre troyen, et ses deux fils.  Elle a été réalisé vers 40 avant notre ère. Nous sommes vers la fin de la période hellénistique qui commence à la mort d’Alexandre le Grand, en 323 avant notre ère, et se prolonge jusqu’à l’époque romaine, en -27 précisément.
Cette œuvre représente un épisode de l’Illiade. Ce prêtre et ses fils sont victimes de la  guerre de Troie et de la colère des dieux. Ils se font attaquer par des serpents géants. Malheureusement pour les troyens, ces personnages ne sortirons pas vainqueurs de ce combat…

Laocoon et ses fils est un grand groupe sculpté composé de trois figures humaines enlacées par deux serpents. Il mesure 2,50m de haut, 1,71 de large, et 80cm de profondeur.
La scène repose sur un socle formé de trois blocs rectangulaires superposés un peu comme des marches. Toute la composition s’organise autour d’un mouvement de torsion et de lutte. Les corps se croisent, se tendent et se déséquilibrent sous l’attaque des serpents.
Au centre se trouve Laocoon, le père. Son corps est plus grand et plus massif que ceux des deux garçons placés de chaque côté. Il est tombé et se retrouve assis sur le bloc central du socle. Sa posture est instable et dramatique. Sa jambe droite est repliée en angle droit. La pointe du pied repose sur le bloc médium du socle. Un serpent enroule le haut de sa cuisse avant de rejoindre son fils situé à droite. L’autre jambe est également fléchie, mais davantage rejetée vers l’arrière. Le pied repose plus bas, sur un autre niveau du socle. Un second serpent passe derrière son mollet puis s’enroule vers l’autre fils. Le torse de Laocoon est entièrement nu. Les muscles sont fortement contractés : les abdominaux, les côtes et les pectoraux apparaissent avec précision. Le ventre se creuse sous l’effort. Le dos reste pourtant très droit malgré la douleur. Le bras droit est levé au-dessus de la tête. Il retient un serpent qui passe ensuite derrière son dos. Ce bras forme une grande courbe dans l’espace. Le bras gauche est plié vers le corps. La main tente d’arracher la tête du serpent qui le mord à la hanche gauche. Sous lui, un tissu est posé sur le socle. Il tombe vers l’avant et glisse sur les côtés. Ce drapé correspond probablement à la tunique du prêtre. Un serpent traverse les plis du tissu avant de s’enrouler autour du mollet gauche du père et de rejoindre le fils situé à sa gauche. La tête de Laocoon est renversée vers l’arrière et tournée comme vers le ciel. La bouche est grande ouverte. Les sourcils sont profondément froncés. Toute l’expression du visage évoque la douleur, la peur et le désespoir. Les cheveux sont mi-longs, épais et ondulés. Une barbe encadre le bas du visage.
À gauche du groupe se tient l’un des fils. Son corps est plus jeune et plus fin. Lui aussi est pris dans les enroulements du serpent. Il repose partiellement sur le socle de son père et son corps bascule légèrement vers l’arrière. Une de ses jambes est entourée par le serpent. L’autre ne touche presque plus le sol : le garçon semble soulevé, retenu seulement par la pointe du pied. Son visage est tourné vers son père. Le bras droit est relevé au-dessus de la tête dans un geste très ouvert, presque semblable à un mouvement de danse. Le serpent s’enroule autour de son épaule. Le bras gauche est replié sur son torse. Avec cette main, il tente d’écarter la tête du serpent qui le mord au niveau des côtes. Son visage exprime la même souffrance que celui de son père. Les sourcils se resserrent vers le nez. La bouche est ouverte. Le regard paraît inquiet et implorant. Un vêtement glisse sur une de ses épaules et laisse le reste du corps découvert.
À droite du groupe apparaît le second fils. Contrairement à son frère, il ne repose pas sur le socle. Son corps paraît plus suspendu et déséquilibré. Il se tient sur la pointe du pied droit, la jambe à moitié fléchie. Un serpent s’enroule autour de sa cuisse. Le haut du torse se penche légèrement vers l’avant. Le torse est musclé, mais le mouvement du corps crée des plis de peau au niveau du ventre. Sa jambe gauche est relevée sous l’effet du serpent qui s’enroule autour de la cuisse puis de la cheville. Avec sa main gauche, il tente d’arracher le serpent fixé à sa cheville. Le bras droit est levé devant lui, la main ouverte dans un geste qui évoque un arrêt ou une tentative de protection. Le serpent remonte également autour de ce bras. Sa tête est tournée de profil. Il regarde son père et son frère. Son expression reprend les mêmes signes de peur, de douleur et de désespoir : bouche ouverte, sourcils tendus, regard inquiet. Comme son frère, il porte un drapé rejeté sur l’épaule gauche, laissant le reste du corps nu.
L’ensemble du groupe produit une impression de mouvement violent et continu. Les serpents relient les trois corps entre eux et guident le regard à travers toute la sculpture. Aucun personnage n’est immobile : chaque muscle, chaque torsion et chaque geste participe à la scène de lutte. Les corps semblent pris dans une spirale de tension, entre résistance et chute imminente.

Ce qui frappe ici, c’est l’intensité physique :  les muscles sont contractés, les torsions sont fortes, es corps semblent retenus, entravés, empêchés. On sent un effort, mais aussi une impossibilité d’échapper à ce qui arrive. Le visage de Laocoon participe aussi à cette impression : le front est tendu, la bouche est ouverte, le regard est levé. On ne sait pas exactement s’il crie ou s’il retient sa douleur. C’est justement cette ambiguïté qui donne à la sculpture sa force expressive. Ici, les artistes cherchent à montrer non seulement le corps, mais aussi ce qu’il ressent. Ils cherchent à provoquer une émotion chez le spectateur. On parle parfois de pathos (p-a-t-h-o-s), c’est-à-dire d’une représentation intense des passions, de la souffrance et de la tension dramatique.
Cette évolution nous dit quelque chose d’important sur le monde grec de cette époque : à la période hellénistique, les artistes s’intéressent davantage aux émotions et aux expériences individuelles. Le corps devient le lieu où se lisent la douleur, l’effort, la peur et la fatalité.
Il y a aussi une histoire intéressante autour de cette sculpture. Elle est redécouverte à Rome en 1506, à la Renaissance. Au moment de sa découverte, il manque plusieurs fragments, notamment un bras de Laocoon. Pendant longtemps, on le reconstruit tendu vers le ciel, dans un geste héroïque. C’est  cette posture que reproduit notre moulage.  Mais en 1906, on retrouve le bras antique et, en réalité, il était replié, beaucoup plus proche du corps. Ce détail change tout. On passe d’un héros qui résiste à un homme écrasé par la douleur. Cela montre aussi que notre manière de comprendre les œuvres évolue avec le temps.
La reproduction tactile de cette œuvre reprend la posture originelle de Laocoon, avec son bras plié.

Vous voici aux pieds d’un moulage reproduisant une sculpture de Vénus, la déesse de l’amour, de la beauté et du désir. Il s’agit d’une Vénus de type Génétrix, soit la mère de famille.

La figure représente une femme debout, à échelle humaine. Elle fait environ 1,78m de haut. Le corps n’est pas frontal ni rigide. Il repose principalement sur une jambe, tandis que l’autre est plus libre, un peu fléchie. Cela crée une posture souple, presque vivante. Le bassin s’incline légèrement d’un côté, les épaules répondent en sens inverse. Cette manière d’organiser le corps s’appelle le contrapposto (c-o-n-t-r-a-2p-o-s-t-o). La tête accompagne ce mouvement : le visage est légèrement tourné et doucement baissé.
Les pieds sont nus. Le pied gauche porte le corps. Le droit se pose plus légèrement. On reconnaît des pieds dits grecs : le gros orteil et le deuxième orteil paraissent de même longueur.
Le vêtement est traitée en drapé mouillé, il ne cache pas entièrement les formes mais les accompagne. On perçoit la courbe du ventre, le modelé des hanches, le volume des cuisses. Le nombril apparaît par transparence sous la tunique. L’épaule gauche de Vénus est dénudée. La bretelle a glissé dans le creux du bras, découvrant le sein gauche. À l’épaule droite, au contraire, la bretelle est encore en place. Plus bas, les plis deviennent plus verticaux et plus lourds. Ils se rassemblent en longues lignes parallèles jusqu’aux pieds gauche. Les plis sont nombreux, fins, souples et profondément creusés.
Son bras droit est levé vers l’épaule. La main passe au-dessus de celle-ci pour saisir un pan du manteau. Trois doigts se referment pour pincer le tissu, tandis que les autres restent légèrement relevés. Le geste paraît mesuré, comme si la figure cherchait à ramener le vêtement vers l’avant du corps. Le bras gauche, quant à lui,  descend le long du corps. Le coude est légèrement fléchi vers l’avant. La main tient délicatement une petite pomme, les doigts sont entrouverts, sans crispation. Cette pomme renvoie à un épisode célèbre de la mythologie grecque : le jugement de Pâris. Pâris devait choisir la plus belle parmi trois déesses : Hera, Athena et Aphrodite. C’est à Aphrodite qu’il remet la pomme.
Le visage est calme, sans expression marquée. Les yeux sont en amande. Le nez est dit grec : droit, dans le prolongement du front. La bouche est fine, fermée, neutre.  Les cheveux sont ondulés. Un bandeau traverse le front. De part et d’autre du visage, des mèches s’enroulent autour de ce bandeau et encadrent doucement les tempes. À l’arrière, la chevelure est rassemblée dans un chignon plaqué, peu volumineux.
Cette statue procure une certaine sérénité.

Cette œuvre appartient à un type très célèbre de l’Antiquité. L’original grec, datée du 5ème siècle avant notre ère, a aujourd’hui disparu. L’œuvre que nous connaissons est transmise par des copies romaines en marbre. La version découverte à Fréjus est l’une des plus importantes. C’est celle reproduite par ce moulage.

Vénus tient une pomme dans la main, et une pomme… ce n’est pas qu’un symbole. C’est aussi un fruit. Et un fruit ça a une odeur. Cette statue nous permet de vous parler du parfum dans le monde antique.
Pour les Grecs, les statues de divinités n’étaient pas de simples images décoratives. Elles étaient considérées comme des présences divines. On les habillait, on les ornait, on les entretenait, et on les parfumait. Dans les sanctuaires, on utilisait des huiles parfumées et des fumigations. On brûlait de l’encens ou de la myrrhe. On employait aussi des huiles de rose, d’iris, de marjolaine ou de laurier. Ces parfums étaient fabriqués à partir d’une base d’huile végétale, souvent de l’huile d’olive, à laquelle on ajoutait des matières aromatiques (fleurs, résines, plantes ou épices). Le parfum avait une fonction religieuse, mais aussi sensorielle : il marquait la présence du dieu, il purifiait l’espace et accompagnait le rituel.
Autrement dit, dans un sanctuaire antique, l’expérience n’était pas seulement visuelle. Il y avait la lumière, la matière de la statue, la fumée, la chaleur, et les odeurs.
Le lien entre parfum et corps dépasse d’ailleurs le cadre du culte. Dans la vie quotidienne aussi, les Grecs utilisaient des huiles parfumées. Après le bain, après le sport, pendant les banquets, on s’enduisait le corps d’onguents parfumés. Le parfum appartient donc à la fois au soin de soi, à la sociabilité et au rapport au divin.
Avec cette Vénus, on ne voit donc pas seulement une déesse de la beauté, mais on entre aussi dans un monde où le corps, l’odeur et la présence sacrée sont profondément liés.

Nous vous invitons à ouvrir la boîte présente sur la table tactile et  d’en rapprocher votre visage. Sentez-vous  cette odeur ? nous avons imaginé le parfum qu’aurait pu porter cette statue.

La grande majorité des objets dans l’Antiquité ne sont pas comme les grandes statues de marbre auxquelles nous pensons. Ils sont beaucoup plus petits, et beaucoup plus proches de la vie quotidienne.

Vous faites face à une vitrine contenant de petits objets en terre cuite. Ils ne sont pas grands. La plupart tiennent facilement dans une main, parfois à peine plus hauts qu’une paume.  On les appelle des myrinas (m-y-r-i-n-a). Les myrinas sont les seuls objets archéologiques originaux présentés dans l’exposition. Ce ne sont pas des moulages, mais de véritables statuettes antiques en terre cuite, fabriquées il y a plus de deux mille ans dans les ateliers de la cité de Myrina, sur la côte de l’actuelle Turquie.
Pour les fabriquer, les artisans utilisaient de l’argile, une terre souple mélangée à de l’eau. Ils commençaient par modeler une première figure. Puis ils fabriquaient un moule en plusieurs parties. Ensuite, ils pressaient l’argile dans ce moule. Quand les deux parties étaient assemblées, on obtenait une figurine creuse. À l’arrière, il y avait souvent un petit trou qui servait à laisser s’échapper la vapeur pendant la cuisson, pour éviter que l’objet n’éclate. Cela permettait de fabriquer plusieurs exemplaires d’une même figure. C’est assez proche de la technique de moulage en plâtre finalement.
Mais ces moulages de myrinas ne reproduisaient pas un modèle exactement à l’identique. Un artisan pouvait tourner une tête, changer un bras, ajouter un chapeau, une fleur, un éventail, ou retravailler les plis d’un vêtement avec un outil fin. Chaque figurine appartient donc à une famille de formes, mais garde sa propre présence.
Ces statuettes sont importantes parce qu’elles nous rapprochent de la vie ordinaire. La grande sculpture grecque montre souvent des dieux, des héros, des figures idéales. Ici, on rencontre des êtres plus proches. Elles montrent surtout le monde féminin. On y rencontre beaucoup de jeunes femmes drapées, de danseuses, de nourrices, d’enfants, de figures liées à la vie domestique, à l’éducation ou au passage vers l’âge adulte. On y reconnaît des gestes simples : marcher, tenir son vêtement, porter un enfant, jouer, attendre. C’est une autre image de l’Antiquité. Une image plus humaine, plus quotidienne.
La plupart de ces figurines a été retrouvée en contexte funéraire, dans des tombes où elles accompagnaient les morts. Elles étaient placées autour du corps, en plusieurs exemplaires, dans une disposition précise. On ignore encore la signification exacte de cette disposition, mais elle montre qu’il ne s’agissait pas d’objets déposés au hasard. Parce qu’elles représentent très souvent un univers féminin, on pourrait croire qu’elles concernaient surtout les femmes. Pourtant, l’archéologie montre qu’on les retrouve aussi dans des tombes masculines. Et c’est important, parce que cela montre qu’elles ne représentent pas la personne enterrée, mais semblent plutôt évoquer des moments importants de l’existence comme grandir, entrer dans l’âge adulte, se marier, trouver sa place dans la société. Elles parlent donc moins d’un individu précis que de la place de chacun dans la société.
Pour un public d’aujourd’hui, ces statuettes sont souvent touchantes parce qu’elles montrent une Antiquité très proche. On y voit des attitudes familières : un corps légèrement penché, un vêtement qu’on retient, une silhouette saisie dans le mouvement. Elles donnent l’impression de surprendre quelqu’un dans un instant de vie.
Et il y a un détail précieux : sur certaines des myrinas exposées ici, on voit encore des traces de couleur. Un peu de bleu, de rose, jaune ou doré, parfois de rouge. Cela rappelle que l’Antiquité n’était pas un monde de marbre blanc. Ces figures étaient peintes. La couleur animait le vêtement, la peau, les cheveux, et donnait à ces petites présences une apparence beaucoup plus vivante qu’on ne l’imagine souvent.
C’est sans doute ce qui les rend si singulières : elles sont modestes par la matière, petites par la taille, mais elles nous rapprochent très directement de la manière dont les Grecs regardaient les corps, les âges de la vie et les gestes ordinaires. Et c’est peut-être cela qui nous les rend encore proches aujourd’hui : à travers elles, on aperçoit non seulement l’art antique, mais aussi des gestes, des vêtements, des habitudes, des fragments de vie quotidienne.

Dans cette vitrine, on trouve également une tanagra (t-a-n-a-g-r-a). Ce sont le même type d’objets, mais retrouvés sur le site archéologique de Tanagra, d’où leur nom.
Cette tanagra représente une jeune femme debout, entièrement enveloppée d’un large manteau. Le corps semble légèrement déhanché car le poids repose davantage sur une jambe. Le bras droit est posé sur la hanche tandis que le gauche repose le long du corps.
La tête est légèrement tournée vers la gauche. Le visage est fin avec des yeux en amande, le nez droit et la bouche petite et neutre. Elle a pour coiffure un chignon bas à l’arrière de la tête.
Le manteau couvre les épaules et entoure le corps en larges pans souples. Sur le haut du buste, le tissu forme des plis horizontaux et obliques qui traversent la poitrine et créent un effet d’enroulement autour du torse. Les bras sont couverts sous le drapé. La main gauche est à peine visible, et tient un objet près de la taille. Cet objet est cassé, mais il s’agissait probablement d’un éventail. Le long du ventre et des hanches, les plis deviennent plus nombreux et plus serrés. Le tissu semble se rassembler au centre avant de retomber lourdement. À partir des jambes, les plis descendent presque verticalement jusqu’aux pieds en longues lignes parallèles. Le drapé masque entièrement les formes du corps.

Alors que chez les Grecs on cherche un corps idéal, quelque chose de parfait, chez les Romains on va chercher un certain réalisme.
D’où ça vient ? Dans les grandes familles romaines, on fabriquait ce qu’on appelle des imagines (i-m-a-g-i-n-e-s). C’étaient des masques mortuaires en cire, moulés directement sur le visage des défunts. Ces masques étaient conservés et exposés à certaines occasions dans la maison familiale… Ils étaient également réutilisés lors des funérailles. Des acteurs les portaient, en incarnant les ancêtres. Donc pendant un enterrement, on voyait défiler toute une lignée familiale. C’est une manière très forte de montrer son origine, son statut social, et la continuité de la famille
Petit à petit, cette pratique va influencer l’art romain. On commence à faire des portraits qui ne sont plus idéalisés, mais très réalistes, avec les défauts, l’âge, les rides. L’âge n’est pas caché, au contraire, il est valorisé. Parce qu’à Rome, vieillir c’est avoir de l’expérience, du pouvoir et du prestige.

Vous avez un exemple avec le buste de Lucius Munatius Plancus. C’est un personnage important de la fin de la République romaine. Il a été notamment lieutenant de Jules César… et surtout, il est considéré comme le fondateur de Lugdunum, soit de Lyon.
Le Buste de Munatius Plancus représente un homme vu de face, sculpté en buste jusqu’aux épaules. Il mesure 40cm de haut et 30,5 de large.
Le cou est large et épais. Le visage est large, presque rectangulaire dans sa structure générale. Le front est marqué par deux rides horizontales assez discrètes. Entre les sourcils apparaît une ride verticale plus creusée. Les sourcils sont épais et fortement dessinés. Ils retombent légèrement sur les côtés des yeux. Les yeux sont grands, en forme d’amande, avec des paupières lourdes et épaisses qui donnent au regard un aspect fatigué. Le nez est large et empatté, avec une extrémité arrondie. Des rides partent des ailes du nez jusqu’aux coins de la bouche. Les joues sont légèrement relâchées, avec une peau moins tendue autour de la mâchoire. La bouche est petite et entrouverte de quelques millimètres. Les lèvres sont fines. Les commissures tombent légèrement vers le bas. L’expression du visage reste neutre, presque lasse. Les oreilles sont larges et bien dégagées sur les côtés de la tête. Les cheveux sont courts et ondulés. Ils forment une ligne très régulière au-dessus du front et entre les tempes, créant une bordure presque carrée autour du visage. Les mèches sont organisées en petites ondulations serrées qui suivent la forme du crâne.
L’ensemble donne une impression de solidité et de stabilité.
Ce réalisme n’est pas complètement neutre : les marques de l’âge deviennent aussi une manière d’afficher l’expérience, l’autorité et la dignité du citoyen romain. Ce visage, ce n’est pas juste un portrait. C’est une manière de montrer qui il est, d’où il vient et pourquoi il compte.

Vous vous trouvez dans la galerie médiévale du musée des moulages. Les murs y sont sombres et la lumière beaucoup plus tamisée. Cela permet de faire ressortir les moulages blancs, mais aussi de projeter de la couleur sur certains d’entre eux.

Au Moyen Age, la société est profondément religieuse. Ce qui structure la vie des gens, ce n’est plus seulement la famille ou la politique,  c’est avant tout la foi. Et cela se traduit encore une fois dans l’art.

Parmi les statues exposées ici se trouve le Beau Dieu d’Amiens. Il s’agit d’une grande statue verticale représentant le Christ, datée du milieu du 13ème siècle. Elle est très grande mais très fine : 2,79 de haut pour 78cm de large et de profondeur . C’est une sculpture d’architecture qui se trouvait à l’origine sur le portail de la cathédrale d’Amiens. Et ça, c’est essentiel : ces sculptures ne sont pas faites pour être regardées comme dans un musée. Elles sont faites pour être vues par tous à l’entrée de l’église. Parce qu’à cette époque, la majorité de la population ne sait pas lire. Donc les images jouent un rôle fondamental. Elles servent notamment à raconter des histoires, à transmettre des messages, à enseigner la religion. Et chaque chose a un symbole
Le Christ a une posture majestueuse, droite et stable. La figure est très droite, frontale et hiératique. Le corps paraît allongé. Le Christ se tient debout, les pieds légèrement écartés. Son bras droit est plié et relevé devant le corps. La main effectue un geste de bénédiction avec deux doigts levés. Sur ce moulage, ces doigts sont manquants, mais le mouvement de la main reste lisible. Le bras gauche est également plié. Il ramène contre la poitrine un grand livre relié.
Ce livre a une symbolique : dans l’iconographie médiévale, il symbolise la paroles divine et les textes bibliques. Il est rectangulaire et épais. Son contour est décoré d’une frise alternant des losanges horizontaux et de petits points. Dans chacun des quatre angles apparaît une fleur très simple, composée d’un rond central entouré de quatre pétales. La fleure est un autre symbole : celui des livres de l’évangile.  Elles sont au nombre de 4, ce qui correspon au nombre d’évangile : Matthieu, Marc, Luc et Jean. Au centre du livre se trouve un fermoir terminé par une boucle trilobée.
Le visage du Christ est fin et ovale. Les yeux sont ronds et largement ouverts. Le nez est long et droit. La bouche est petite et fermée. Une moustache encadre la lèvre supérieure. La barbe commence au menton et descend en mèches torsadées. Les cheveux sont ondulés et tombent jusqu’à l’arrière des  épaules.
Il porte une longue robe recouverte d’un manteau. Les vêtements tombent jusqu’aux pieds en larges plis verticaux. Le drapé est ample et lourd. La robe descend droit le long des jambes, tandis que le manteau traverse le corps en diagonale avant de retomber en plis plus profonds autour des jambes et des bras. Les pieds dépassent sous les tissus.
L’ensemble produit une impression d’autorité calme et solennelle. 
Sous ses pieds apparaissent encore des symboles… on y trouve deux créatures. Sous le pied droit se trouve un lion. Sous le pied gauche, un dragon. Les deux animaux sont écrasés sous la figure debout du Christ. Le lion symbolise la nature sauvage et le dragon le mal. Ainsi, le Christ a dompté la nature sauvage et triomphe du mal.

Une restitution polychrome est projetée sur le moulage. Le visage et les mains sont peints dans des tons clairs rosés. Le creux des joues est rehaussé de rose. Les lèvres sont rouges. Les cheveux, la barbe et la moustache sont brun roux. La robe est verte et le manteau rouge vif. Le livre est doré avec des détails géométriques plus sombres.

Cette œuvre montre que ce qui compte, ce n’est pas de représenter un corps réaliste, mais de faire passer un message. L’art devient un support pour dire quelque chose de plus grand : le bien, le mal, la foi, le salut. Au Moyen Âge, les images ne sont donc pas là pour montrer le monde tel qu’il est, mais pour expliquer comment il doit être compris.

La Renaissance est une époque où l’on redécouvre beaucoup de monuments et de sculpture de l’Antiquité.  Les artistes vont beaucoup s’inspirer de ces œuvres grecques et romaine. Et cette redécouverte transforme leur regard : le corps humain devient à nouveau un sujet central, non seulement pour raconter une histoire, mais aussi pour exprimer des émotions et des états intérieurs. Dans ce mouvement, une figure se détache particulièrement : Michel-Ange. Chez lui, le corps n’est pas seulement représenté, il devient un langage à part entière, capable de dire la tension, la douleur ou l’apaisement.

L’esclave mourant de Michel Ange est une œuvre importante de cette période. Elle a été réalisée entre 1513 et 1515. Elle est plus grande que nous, elle mesure 2,277m de haut pour 72,4cm de large et 53,5 de profondeur.
Cette statue représente un jeune homme nu. La posture est construite en contrapposto. La jambe gauche est droite et porte presque tout le poids du corps. La jambe droite est légèrement pliée et tournée vers la gauche. Le talon droit est relevé, seul l’avant du pied touche le sol. Ce déséquilibre crée un léger déhanchement. Le     deuxième pied est à peine dessiné, on parle de non finito. Le bassin bascule doucement et tout le corps prend une courbe souple. Le torse se cambre légèrement vers l’arrière. Le ventre est détendu, avec un nombril très creusé. Les muscles du torse et des bras restent visibles, mais ils ne donnent pas une impression de force agressive, le corps paraît plutôt relâché.
Le bras droit descend le long du corps. L’avant-bras se replie ensuite vers la poitrine. La main repose juste sous une bande de tissu qui entoure le haut du torse. Le bras gauche est levé très haut au-dessus de la tête. Le coude est plié et rejeté vers l’arrière. La main semble tenir ses cheveux. Autour du haut de la poitrine passe une large bande de tissu. Elle enserre le torse horizontalement, juste au-dessus des pectoraux, puis semble entourer le bras levé. Le tissu est enroulé en bandes parallèles très serrées.
La tête bascule vers l’arrière et légèrement vers la droite. Le cou est tendu. On voit les muscles étirés sous la peau. Le visage est jeune et imberbe. Les yeux, en amande, sont à demi fermés sous des paupières lourdes. Le nez est droit. La bouche est légèrement entrouverte. L’expression hésite entre abandon, fatigue et extase. Les cheveux sont épais et bouclés. Ils entourent le visage en mèches profondes et retombent derrière les épaules.
Derrière les jambes apparaît une forme animale sculptée dans le bloc de pierre. On distingue un singe qui semble émerger du socle. Sa tête apparaît à droite du personnage, sous les fesses. Une patte est également visible. Le reste du corps reste fondu dans la pierre brute.
certaines parties ne sont pas totalement terminées, comme le singe ou le pied du personnage. On appelle ça le non finito. On a l’impression que le corps est encore en train d’émerger de la pierre.  comme s’il était entre la matière et la libération de l’âme.
L’ensemble donne l’impression d’un corps qui s’abandonne lentement : il tient encore debout, mais semble déjà glisser vers le sommeil, la faiblesse ou la mort. Mais ce n’est pas une mort violente, c’est comme une forme d’apaisement.

Cette sculpture est réalisée au début du 16ème siècle, pendant la Renaissance italienne. À cette époque, Rome veut redevenir une grande capitale, comme au temps de l’Empire romain. Depuis plusieurs siècles, la ville s’était appauvrie et beaucoup de monuments antiques étaient en ruine. Les papes vont alors lancer de grands chantiers pour restaurer Rome et lui redonner son prestige. Ils font reconstruire des églises, collectionnent les statues antiques et commandent des œuvres monumentales.
Le pape Jules II joue un rôle essentiel dans cette politique. Il veut faire de Rome la capitale artistique et spirituelle du monde chrétien. Pour cela, il utilise l’art comme un moyen d’affirmer son pouvoir et de laisser une trace dans l’histoire. Il commande un tombeau à Michel-Ange qui devait être immense, presque comparable aux monuments des empereurs romains. L’Esclave mourant faisait partie de ce projet. La sculpture montre très bien l’influence de l’Antiquité sur les artistes de la Renaissance. Le corps idéalise la beauté humaine : les muscles sont puissants, les proportions harmonieuses, et la posture rappelle les statues grecques et romaines redécouvertes à cette époque.

Mais Michel-Ange ne cherche pas seulement à imiter l’Antiquité. Il veut la dépasser. Le corps devient ici un moyen d’exprimer des émotions et des états intérieurs. Le personnage semble glisser entre le sommeil et la mort. Son visage est calme, presque apaisé. Cette vision correspond aussi aux idées néoplatoniciennes de la Renaissance : le corps est vu comme une enveloppe matérielle dont l’âme peut se libérer. La mort n’est donc pas forcément représentée comme quelque chose de violent, mais plutôt comme un passage vers un état supérieur.
Le non finito, c’est-à-dire les parties laissées inachevées, renforce encore cette impression. Certaines zones semblent encore prisonnières de la pierre, comme si le corps était en train d’émerger du marbre. Chez Michel-Ange, cette matière inachevée n’est pas forcément un défaut : elle participe au sens de l’œuvre.